Alex Bennett: Hoewel je werk sculp­turale assem­blages van uiterst divers mate­ri­aal omvat, is het merk­waardig om te weten dat film je aan­vanke­lijke inter­esse had. Je hebt zelfs je eigen Super 8‑films gemaakt. Je hebt de ​“Yellow Movies” van Tony Conrad genoemd als een belan­grijke invloed voor jou; Kunnen we om te begin­nen prat­en over deze inter­esse en de migratie van bepaalde principes/​effecten van film in je sculp­turale werk?

Daiga Grantina: Tijdens mijn tijd op de kun­sta­cad­e­mie in Hamburg woonde ik op een kleine zold­er­flat. Ik werk­te in mijn woonkamer, een klein ver­lengstuk van de keuken. Ik hield van de ver­bor­gen­heid van deze ruimte, de dichtheid ervan. En er was een idee van een com­posiet tussen het gefilmde en het filmis­che mate­ri­aal. Ik maak­te een ruimte die een assem­blage omvat die alleen op en voor de film bestond. Alsof je een mal maakt voor de tijd-mater­iële entiteit van de film. In Parijs werk­te ik op een nog kleinere zold­erkamer. Het was hier dat het keer­punt tussen pro­jec­tie en sculp­tu­ur plaatsvond. Ik stopte met het gebruik van een cam­era en pro­jecteerde frag­menten van bestaande films om er sculp­turale ele­menten in de ruimte aan toe te voe­gen. De gepro­jecteerde lichtkegels bepaalden de hele orde van vor­men. Misschien was het een manier om meer afs­tand te nemen tot mijn omgev­ing en de kleine kamert­jes te gebruiken voor een pro­ces van ver­pop­ping tot een ruimte van ver­beeld­ing. Op de een of andere manier maak­te film deel uit van de kleine kamer; de zold­erkamer was een uit­brei­d­ing tot een bin­nen­wereld. De ​‘Yellow Movies’ kun­nen een metafoor zijn voor een aug­ment­ed sens­ing en een schert­sende fenom­e­nol­o­gis­che benader­ing van pro­jec­tie. Toen ik dat werk zag, veran­derde de manier waarop ik het idee van het medi­um waar­nam. Ik wilde iets meer kaal mak­en op mid­del­matig vlak.

AB: Conrad creëerde een grens, waarbin­nen een tijdelijkheid ontstond – de span­ning van enscener­ing en mobiliteit is nut­tig bij het beschouwen van je werk. Ik ben geïn­ter­esseerd in jouw benader­ing van licht als mogelijk bindweef­sel of imma­ter­iële ruggen­graat via grotere, gede­con­strueerde assem­blages. Hoe neem je licht waar en ga je ermee om, zow­el als struc­tu­ur als als sym­bool? Ik denk bijvoor­beeld aan de lichtkegel en zijn ver­mo­gen om zich als een zwevende ruimte te gedragen…

DG: Licht is een essen­tieel onderdeel van hoe ik beeld­houwkun­st begri­jp. Als iets dat de vorm voltooit en de vorm zelf kan zijn. In Venetië vol­gde ik bei­de snaren par­al­lel. Ik heb een groot pal­la­di­aans raam bloot­gelegd zodat direct zon­licht het pro­ces van het neer­leggen van de stukken kon ini­tiëren en voltooien. En ik maak­te lichte vor­men die in relatie tot het zon­licht beston­den, maar ook op zichzelf, afhanke­lijk van het uur van de dag. Rotatie en het voort­durend ver­schuiv­en van de grond waren onderdeel van de omgang met licht en inher­ent aan de sculp­turen. Licht is dus niet bepaald een sym­bool of een door-en-door-sym­bool. Ik houd ervan dat licht zijn eigen dimen­sie heeft en alle materie belichaamt.

AB: Jouw manip­u­latie van organ­isch en syn­thetisch mate­ri­aal maakt de vas­theid van het mate­ri­aal ongedaan en geeft pri­or­iteit aan een gen­er­atief, veran­derend sys­teem. ​‘Voor What Eats Around Itself’, uw nieuwe insti­tu­tionele ten­toon­stelling in het Nieuwe Museum, ver­wi­jst u naar de eigen­schap­pen van korstmos en de dualiteit van het organ­isme: de schim­mel als bescher­mende laag, de algen als foto­syn­the­segen­er­a­tor. Door hun coëx­is­ten­tie en zel­frepli­catie ontstaat er een eigen organ­isch opper­vlak op aller­lei ter­reinen. Hoe heb je ervoor gekozen om te ver­wi­jzen naar de ken­merken van korstmos, zow­el wat betre­ft de con­struc­tie als de gebruik­te mate­ri­alen, in ​‘What Eats Around Itself’?

DG: Mijn vriendin Athena gaf me een droge tak met korstmos, en die was een tijd­je bezig met het ver­sieren van de keukenkast tot­dat mijn kat­ten eraan begonnen te kna­gen en ik de stukken van de hele vlo­er moest oprapen. Het korstmos was soms bladachtig en soms meer stru­ikachtig. Ik ont­dek­te dat dit soort gezwellen macrolichen waren. Dit betekent dat schaal in korstmos een kwest­ie van vorm is. Wat vol­gens mij ook geldt voor beeld­houwkun­st. Hoe wordt de grootte bepaald door de vorm? Ik heb vaak het gevoel gehad dat een werk zichzelf maakt, een werveling die inher­ent lijkt aan de lijn, als een fre­quen­tie. Zelfreplicatie is dus niet het toevoe­gen of samen­voe­gen van stukken, maar is een kwest­ie van materie als zodanig. Het gaat om de verbind­ing.
Ik had een onderliggende organometrische struc­tu­ur in gedacht­en. Een struc­tu­ur die de din­gen niet noodza­ke­lijk­er­wi­js fysiek bij elka­ar houdt, maar toch mijn ideeën over sym­biose en con­tin­uïteit over­brengt. Ik heb de over­lock­naad gebruikt om grote stukken stof in vor­men te sni­j­den. Het is een zeer sterke naad die meer op boek­binden lijkt, omdat hij de ran­den vanaf één kant met elka­ar verbindt. Ik heb geen stukken stof aan elka­ar gezet, maar één enkel stuk stof gebruikt, zodat de naden een vouw fix­eren. De een­heid van het stuk is zicht­baar door de onder­brekin­gen van de naad. De naad is een mark­er­ing van de ruimte. En het trekt nog een ruimte open. Ik heb voor een zeer dichte stof gekozen, zodat er bij het ophangen geen draper­ing ontstaat door het gewicht. De naad is als enige ver­ant­wo­ordelijk voor hoe het stuk vorm kri­jgt. De stukken fun­geren als tekens in het grotere geheel en dra­gen ele­menten aan de bin­nenkant die naar bin­nen uit de naden reiken. Het zijn zwevende scharnieren. Ik ben geïn­ter­esseerd in korstmossen, omdat zij de scharnieren vor­men tussen onze bodem en de atmos­feer. Zij mak­en de sfeer.

AB: Ik vraag me af of taal een manier is om de wis­sel­w­erk­ing tussen mate­ri­aal te coördineren; je lijkt met taal om te gaan van­wege de invloed ervan op de vorm en van­wege de eigen maak­baarheid van beteke­nis. Voor ​‘What Eats Around Itself’ ver­wi­js je naar de relatie van Rainer Maria Rilke tussen rozen en oogle­den: ​‘Roos, oh pure tegen­stri­jdigheid, ver­lan­gen / nie­mands slaap zijn onder zoveel / oogle­den.’ Terwijl in de veel eerdere ten­toon­stelling, ​“Legal Beast Language” (2014) in Galerie Joseph Tang, de titel ver­wi­jst naar een verk­larende woor­den­li­jst in Ben Marcus’s The Age of Wire and String (1995), waarin herde­fin­i­ties wor­den verza­meld en nieuwe ter­men wor­den bedacht (zoals CLOTH- ETERS). In navol­ging van Rilke is de dynamiek die wordt veroorza­akt door zow­el slaap als vital­iteit, ver­moei­d­heid en over­daad inter­es­sant; hoe gebruik jij taal het lief­st? Is er een impuls om de fig­u­ratie en het antropo­morfe te decen­tr­eren of te ondervragen?

DG: Op dit moment maak ik samen met mijn dochter de ontwik­kel­ing van taal in de begin­fase van dicht­bij mee. Het is ingebed in gebaren en han­delin­gen van het lichaam. Het is gelu­id en zang, gebaar en dans. Als gebaar en fig­u­ratie zich vanu­it dezelfde lijn uit­strekken, dan is cadans miss­chien wel de verbind­ing tussen taal en fig­u­ratie, zodat fig­u­ratie net zo goed res­o­nantie tot stand kan bren­gen als een klankli­jn. Ik zou deze gedachte graag willen verbinden met korstmos. Kunnen we spreken van een toon­lad­der in korstmos? Is schaal het verbindende ele­ment in beweg­wi­jz­er­ingssys­te­men? Het gebaren­sys­teem van korstmos zou dan een mogelijke cat­e­gorie van tal­en zijn, miss­chien een taal van trans­fig­u­ratie. Ik ben geïn­ter­esseerd in Ben Marcus en Rainer Maria Rilke van­wege de manier waarop zij de iden­titeit van taal over­sti­j­gen. Door hun werk kan ik taal lezen als onderdeel van een grot­er gebaren­sys­teem om uit­drukkin­gen van het hart te ontsluiten.

Lees het volledige interview hier